To the Wonder | К чуду

Композиционная схематичность того или иного фильма определённой частью зрителей нередко воспринимается как узурпация режиссером свободы «таинства просмотра» через неблаговидную непонятность. Иная же часть любителей синематографа совершенно отчётливо признаёт подобное творчество провальным и неинтересным. Сознательным образом не могу с подобными мнениями согласиться относительно рассматриваемого кинопроизведения. Считаю, что «К чуду» является прямым следствием философского мировоззрения автора, иными словами перед нами фильм, который предполагает в достаточной степени - наличие усилия «смотрящего» на пути его непрерывной трансформации в «видящего». Очевидно, что для Терренса Малика создавать кино – значит максимально честно и абсолютно всерьёз снимать то, что ты думаешь и чувствуешь без ориентации (на потребу дня) в сторону поощрения человеческой лени и глупости.

Мне кажется интересным и поучительным, что реакция (разочарованное большинство против сдержанно счастливых одиночек) относительно последней на данный момент работы загадочного режиссера была во многом спровоцирована информацией о различных этапах её производства. Ведь правда: сценария не было, многое переделывалось множество раз, роли приглашённых кинозвёзд оказались сокращены или вовсе вырезаны. Уверен, что определённое влияние на развитие рассматриваемых событий оказал успех у фестивальных критиков (Золотая пальмовая ветвь) «Древа жизни» (говорит же себе очередной «специалист» - «одинаково снимают только плохие режиссеры») и невиданная для затворника творческая активность в последние годы.    

Есть, конечно, и более сложные причины «неуспеха» «Чуда» (здесь я предлагаю освежить в памяти информацию из начала рецензии), которые стоит воспринимать как вызов на диалог с возникающими вопросами. Для начала стоит признать, что перед нами в своей внешней основе мелодраматическая история со всеми вытекающими из данного словосочетания банальностями – мечтательная влюблённость, измена, свадьба, ссоры, скандалы, снова измена, разрыв взаимоотношений с happy end. Очевидно, что подобная сценарная поделка не может вдохновить претензией на оригинальность, так как её попросту нет. А что же всё-таки есть? 

В первую очередь - специфичное соотношение изображения и текста, которые «живут» почти независимо друг от друга. Подобный приём с одной стороны требует от зрителя действия сознательного совмещения услышанного с увиденным, а с другой – предполагает частную (независимую) интерпретацию данных структур фильма. 

Текст «Чуда» (в виде коротких фраз), начинают вести себя неопределённым образом сразу же после возникновения мысли о невозможности спонтанного его соотнесения с известными аналитическими категориями (речь автора, речь героев фильма и т.д.), а также после осознания сложности его отношения к изображаемой реальности. Скорее всего, эти краткие наборы слов, призваны транслировать (при статичном взгляде) взаимоисключающие идеи: 1) «язык, скорее дом бытия и человек существует, обитая в нём, в меру хранения истины бытия, к которой он принадлежит»; 2) использование фраз с налётом возвышенной искренности олицетворяет не только их удалённость от абсолюта первозданной чистоты, но и в некотором смысле позволяет нам сделать попытку приблизиться к ней; 3) речь как ложный или отграничивающий (или ограниченный) контекст, скрывающий идеал понимания.     

С изобразительной стороной «Чуда» дела обстоят, как мне видится ещё сложнее. При поверхностном рассмотрении, в ней может быть заметна в высшей степени необязательная рекламная (привет славный канал Discovery) красота, которая проявляется почти на грани перехода от импрессионизма к фовизму, успешно рифмуясь с уже упомянутой идеей относительно «текста» под номером 3 (см. выше). Только через целенаправленное осмысление содержания «живописи» всех этих бесчисленных - облаков, небес, полей - формируется представление о выразительном слоге фильма или продуманном многообразии в пространстве с меридианами связности и глубины. Таким образом, визуальная композиция при изменении подхода к восприятию обнаруживает изобразительный опыт таких американских художников как Эндрю Уайет и Эдвард Хоппер. Именно отсюда вся «магия» монтажа и операторской работы (блестящего Любецки), которые позволяют «живому» объёму каждого (подобного мгновению) кадра облечься смыслом - взаимосвязанность происходящего как единичного в вечном и не только из-за его повторяемости, но и из-за указаний на сбывающееся сейчас будущее.  

Мир Кристины. Эндрю Уайет

Оценивать с классических позиций игру актёров у Малика можно, но не нужно. В противном случае с обязательной критикой рушится множество смысловых взаимосвязей столь ценных для понимания. Актёрский союз Бена Аффлека, Ольги Куриленко, Хавьера Бардема и Рэйчел Макадамс создан с очевидной целью формулирования прямого диссонанса между образами глянцевых «звёзд» и обликом «просто» людей, которые подвержены самой обыкновенной и естественной скуке, тревогам и разочарованиям на протяжении почти всего экранного времени. Поведение Нила, Марины или отца Куинтаны целиком осуществляется на тонком уровне намёков и символов, скрепляемых подобием импровизации, что оказывается похожим на спонтанное творчество по заданной теме. Сочетание акцентов или подходов к «жизни в кадре» сбивает с «протоптанного» поиска смыслов – каждое движение, словно по завету русских акмеистов обнаруживает экзистенциальный шаг отношения к себе и миру. 

В итоге можно свидетельствовать - перед нами очень свойственное для Терренса Малика кино даже по меркам его собственной и отнюдь не огромной фильмографии. Главное доказательство правильности такого вывода – возможность наблюдать привычные для автора «чистые» смыслы (взаимосвязанные цепочки идей), которые являются полноправными проводниками в особенный мир повествования о сложносочинённой реальности. В «К чуду» таким смыслом однозначно стоит считать всю неисчерпаемую полноту слова - любовь. Её нескончаемую метафизическую неуправляемость в отношениях с человеком и его во многом чудесным существованием. 

Skyfall | 007: Координаты «Скайфолл»

Пожалуй, я позволю себе не согласиться со стариком Питером Траверсом, и назову данный фильм лучшим (а также самым британским) за всю историю бондианы. Он, исходя из философской формулы, которая хорошо объяснят существование всего интересного, доказывает последовательно и убедительно нечто маловероятное. Располагающееся, таким образом, в сложносочинённом мире – комбинации бытия и небытия. Как вы уже, догадались, речь идёт о всепобеждающем герое, который благодаря туманному завету «отца»/прототипа Яна Флеминга и разнообразным создателям серии фильмов об агенте 007, по большей части выглядел паллиативом разной степени успешности относительно воображаемой истины.  

Как же у дядюшки Сэма (или уже просто - у Семи) получилось изменить ситуацию? Дело, скорее всего в том, что в данном случае профессионал кино с определённым опытом и стилем знатока семейных саг, оказался «заряженным» естественным желанием взяться за неизвестную для него творческую задачу. Её главным составляющим - стал поиск свободы в зажатой рамками стихии предшествующих фильмов. Отличительные знаки качества, конечно, не были утеряны (изумительной красоты пейзажи со всего мира, костюмы от Tom Ford, Наоми Харрис и Беренис Марло; консервативный, но такой притягательный Aston Martin), и более того, они как раз используются роскошными жестами, на благо истосковавшимся по классике поклонникам приводя их в давно забытый трепет. Но при всём при этом, создавая параллельное действие, режиссеру удалось избавиться от прямой линии сюжета и достичь впечатляюще насыщенной психологической глубины кинополотна, где главным является, не история, а герой, которого интересно понимать, словно всматриваться в картины романтика Джозефа Тёрнера или искать оригинальные эстетические смыслы в поэзии Теннисона. 

Джеймс Бонд, здесь как никогда – сильный, самосозерцательный, мрачный и очень сложный – и вместе с тем именно обречённый на вечную борьбу и сопротивление реальности, в которой очень важен личный смысл. А он, практически всегда связан с памятью – экзистенциальной силой, которая скрепляет и разрушает наш мир, позволяя быть прошлому в будущем (и наоборот), что, и продемонстрировано в психоделических титрах, насыщенных предвосхищающими сюжет символами. Ключом к воспоминаниям становиться сложного характера «предательство» (столь болезненное для касты именуемой шпионами), выбрасывающее агента 007 за пределы «Я» (с которым он договорился при помощи Веспер Линд в «Казино Рояль») в подсознание, через времена и обстоятельства к своей важнейшей инициации, после которой, он стал взрослым Питером Пэном. 

Для прояснения затронутых вопросов (ответы на них находить одно удовольствие) оказываются привлеченными все наличествующие в повествовании персонажи: подлинное ницшеанское альтер-эго – с чеширскими повадками киберпреступник Сильва (браво Хавьер Бардем!), который готов и любить, убивая и убить любя за прошлое, находясь при этом вне доброго выбора (принципа) морали, столь дорогой Джеймсу; начальница М, здесь словно героиня пьеты и центральный женский персонаж; молодой ассистент-хипстер Q и оперативница Манипенни, олицетворяющие уже наступившее и такое туманно-уязвимое будущее с ушедшим в тень злом, да и добром тоже.   

Технически фильм выполнен практически безупречно, но эти слова вряд ли передадут гамму чувств вызываемых достаточно неспешным (как в чопорном диалоге аристократов осматривающих свои безграничные и пограничные владения) ходом событий составляющих сюжет. Вцелом, повествование «Скайфолла», наполненное грустью, драматизмом и иронией мне, надо признаться, прежде всего, хочется связать со столь знакомой (по его собственной постановке в Лондоне 1989 г.) Мендесу схемой из «Вишнёвого сада» (а не с работами Нолана и «родного» оператора Роджера Дикинса, который здесь поработал на славу, чувственно вторя зрением «кадра» превосходному звуковому оформлению) Антона Чехова. И если ей следовать, всю рассказываемую историю можно разделить на два (или четыре) акта (благо хронометраж в 137-мь минут позволяет это сделать) и первый из них заканчивается там, где как говориться, «задание выполнено» и подошел бы к концу любой другой фильм о Бонде.  

Вторая часть, которая представлена более произвольным образом, окончательно перерождает фильм из композиции на тему шпионской франшизы в самостоятельную с глубоким смыслом и эпическим размахом историю/притчу/сказку, почти в оперу. Именно здесь, ближе к концу фильма зритель начинает наиболее ясно понимать, что он впервые удостоился возможности узнать лицо источника непобедимой силы в самом детстве, которое так необходимо в защите от неизвестности грядущего, от высокой цены ошибок на пути дороги перемен. И тогда совершенно уместными оказываются слова одного из проницательных исследователей затрагиваемого феномена, (он) «выходил нетронутым из крушения всех контекстов, в которые его помещали: от Холодной войны до контркультуры; теперь он существует вне их всех». 

The Ghost Writer | Призрак

Слово «саспенс» (от англ. suspense — неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) лингвистически вполне чётким образом пытается сказать внимающему о той позиции реальности, которая стала одним из важнейших механизмов производства «великого магистерия» для главного визуального действа мира. Понятно, что в большинстве случаев тиражирование приводит к внешней небрежности и внутренней пустоте, но таковы реалии как мог бы сказать любой прокатчик, единственному гению повествуя о горькой судьбе его «детища».

Осознавая подобное, тем более становится неудивительным, что человек, чья биография  — с высказываниями о тоталитаризме СССР в 1983 г., уголовным преследованием, бегствами по земному шару  — изобилует шифроблокнотами, снимет очередной образец для подражания (после «Ребёнка Розмари», «Горькой луны» и далее), попытается наказать врагов (много их) и приобрести новых друзей («Серебряный медведь», «Евро-Оскары», «Сезар»).  

И здесь переходя вплотную к фильму «Призрак» становится очевидным, что перед нами классический постхичкоковский триллер от Романа Поланского. Классический, конечно, в смысле наличия в нём стремления следовать традициям жанра сидя на всех «китах» консервативного качества.  И думаю, стоит признать, подобные начинания увенчались успехом.

Но всё же основным достижением этого фильма, на мой взгляд, стоит считать до такой степени органичное соединение фактического материала (в прямом повседневном смысле) и художественного вымысла, что вопрос о правдах и неправдах приобретает уникальное и естественное для искусства качество. Немаловажной является также структура повествования, навевающая воспоминания о Данте и акростихах вместе и одновременно.   

Данте Алигьери

Практически все события фильма происходят на острове Мартас-Винъярд («свалить» с которого можно лишь на мрачном пароме и личном самолёте) неподалёку от Новой Англии (всё это USA – и всё это символично), который гротескно напоминает пейзажи Великобритании, запечатлённые в рекламе гордой марки Barbour, добротно снабжённые всем необходимым – туманами, назойливым маяком, всевидящим местным жителем (привет «Собаке Баскервилей»), подозрительной гостиницей с ещё более подозрительным обслуживающим персоналом, ультрасовременным жилищем своей прозрачностью напоминающим о кромешной холодной тьме, и ещё раз с туманами...только на побережье.

В подобной компании неизвестному зрителю предлагается стать неизвестным главным героем (и по совместительству Юэном МакГрегором): без имени, мужчиной, холостым, с неопределёнными принципами и специфической профессией (её мало кто знает и ещё меньше признаёт) - написание мемуаров для сильных мира сего. В данном случае, этим сильным является внутренне слабый, трижды завербованный и нечистоплотный экс-премьер-министр (его прекрасно сыграл Пирс Броснан), строящий из себя самостоятельного от политики человека с одной официальной и одной неофициальной женой. 

Заведомо понятно, что в многогранниках взаимоотношений даже тех редких вышеупомянутых персонажей правых и виноватых будет найти очень сложно, даже если учитывать наигранную прямолинейность сюжета. Мастерски играя с чувствами и эмоциями, обстоятельствами и фактами, размывая грани учтивых принципов, Поланский как будто и не пытается нас удивить, скорее он хотел «сознательного» страха и «смыслообразующего» шока, выбора от которого нельзя освободиться. Подобное происходит, (если брать предельно кратко) при оценке следующего удачного выражения: «Если вы не занимаетесь политикой, это ещё не значит, что политика не займётся вами».   

И в заключении хочется отметить финальный штрих рассматриваемого фильма, который оправдывает задействованную цель и используемые средства, ровно в тот момент, когда мы попытаемся поставить последнюю точку в предвкушении хорошего конца.

Приятного просмотра! 

Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut | Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет

Нам, жителям IMAX-эры подобное кино кажется - либо гипотетически устаревшим ископаемым плезиозавром, либо чем-то живым вне времени (всегда существующим) или образно говоря пафосным Эдемом для Каинов иллюстративной сути кинематографа.

Без ненужных преувеличений стоит сказать - блестящий наследник традиций новаторского начала французского кинематографа в своих экспериментах зашёл как искренний поэт очень далеко, а точнее туда, где отказ от приёма необходимого для всех верующих в Станиславского, является вполне естественным. 

И хотя у Брессона с самого начала отсутствует акцентуация слова произнесённого, мне, прежде всего, хотелось бы сказать именно о нём. В целом речь на протяжении всего сюжета в открытом виде осуществила бегство из диалогического мира на свободное поле раскованного монолога. Его достаточно сложно (даже не нужно) разбить на подвешенные в недосказанности афоризмы, а скорее стоит воспринимать как компромисс авторского замысла со зрителем. Здесь можно ожидать ощутимый подвох или скрытый подтекст, но на деле мы получаем лишь (как основу) гипнотическое усиление ясности событийного мира внедряющегося в сознание (о подсознании забудем на время прочтения данного текста). 

Осталось лишь добавить, что игра актёров сведена к сухому остатку минимума, который не замечаешь в совокупности с 1-им часом и ещё 39 минутами разглядывания геометрической неудобности кадров, чтобы задать резонный вопрос о том, что же можно ожидать от фильма, у которого название состоит из откровенного спойлера и пересказа цитаты Евангелие от Иоанна. Ответ, на него может звучать следующим образом: действия, а также его смысла и изображения. 

Подобное триединство срабатывает надо признать, безотказно приковывая внимание, словно по иронии от первого кадра до последнего выдавая зрителю в качестве универсального клея его собственную способность испытывать эмоции, сопереживать и чувствовать. 

Вышеупомянутое действие в «Приговорённый к смерти бежал…» как главный художественный приём опирается на, казалось бы, очевидное – логику достижения поставленной цели, которая имеет своё собственное внутреннее напряжение. Такое высказывание освобождает очень большое пространство реальности от нагромождения метафорами и соответственно разночтениями, при этом не потерявшее в своей основе метафизичности (смысла «вещи в себе»). А он в том, что побег возможен – ведь в любой, даже в самой изощрённой системе контроля есть невосполнимые пробелы и ошибки; выбор есть всегда – ибо есть (всегда ли есть, тут не имеет значение – здесь важен принцип) воображение и смелость его неутомимо искать; причины для жизни необходимы даже в следствии того, что их отрицание в самом себе способствует гнёту крепостных стен для всех (можно также вспомнить позицию субъективного идеализма). 

Выразительное изображение (очерченное минимализмом «разглядывания») данного кино, группируется вокруг хладнокровной (до немоты веры в её ментальную реальность) констатации генеза духовного мира главного героя (на изнанке «это мы сами» - нерешительные и противоречивые и как один британский классик осознающие, что жизнь неизбежно «ложь победителей» и «самообман побеждённых»).

Единственное, что (может быть) не даёт покоя – это вопрос, будет ли отдельно взятый человек более свободными, если он будет верить, знать, надеяться, что он «свободен»…здесь, сейчас, всегда, везде? 

P|S: Осип Мандельштам 

The Social Network | Социальная сеть

Создание картины избранными представителями эпохи фламандского возрождения происходило на основе филигранной компоновки художественных образов (самих по себе являющихся искусством) в единую систему, скреплённую неявными «силовыми» (в художественно-изобразительном смысле) линиями. Подобной техникой, как мне кажется, руководствуется Дэвид Финчер. И хотя nullus simile est idem – общего действительно хватает. 

 

Социальный антураж фильма создан впечатляюще ёмко и гибко, подобно ленте Мёбиуса не выходя за края дозволенного или точнее в пределах всего существующего (обязательно в натуральную величину) втиснутого в очень чёткую миниатюру. Достаточно увидеть, как в самом начале повествования Марк (он же Цукерберг) пробегает рядом с запутанной сетью кампусов Гарвардского университета, чтобы проникнуться идеей, если не переделать мир, то хоть изменить его к лучшему плюс к этому активизировать в памяти всю совокупность блестящих финчеровских решений в кино. 

Персонажи (главные герои) Джесси Айзенберга, Эндрю Гарфилда, Джастина Тимберлейка порой выглядят увереннее своих прототипов, что подтверждается логически разрозненными репликами последних (вспомним, к примеру, отзывы создателя Napster о заключительных событиях сюжета). По своей сути каждый из них антигерой  противопоставления по типу «моя точка зрения правильная» являющегося ответом обезличенной селекционной системе возникшей на основе принципа социального доминирования с непременным гедонистическим флёром и маскулинным уклоном иллюзорного равенства. Подобным ответом может быть бунт, который затевают подростки (в ролях одиноких мстителей с великим планом) против своих отцов (называющих твоё увлечение delphi «очень милым»), а может - создание крупнейшего в истории человечества инструмента общения (предавая «миру суеты» новое качество) позволяющего быть самим собой и личностью как результатом подлинного творчества, совершенного в своей простоте. 

Отдельно стоит сказать о производственной стороне «Социальной сети». А здесь...предельно выверенные технические аспекты изображения, а именно нео-нуаровые экранные симметрии; кадры с уменьшенной глубиной, раскрашенные тускло-нездоровыми цветовыми решениями - чаще всего вселяют клаустрофобические чувства, при этом превосходно концентрируя зрителя на восприятии нескончаемых потоков словесной информации на берегах слоистой временной динамичности, схожем с работой netstat в вашей ОС или компиляцией в локальной сети одей сплоета. Достоин всяческой похвалы и звукоряд картины, созданный под пристальным вниманием мастеров «тёмной» электроники и являющий собой подобие «Ghosts I-IV» NIN ядовитым смогом оседающее в мозге (особенно при прослушивании отдельно от фильма). 

Безусловно, рассматриваемые автором темы – природы одиночества, общения, творчества - стары как скрижали заповедей, но честно, даже после очередного просмотра фильма восприятие его художественной выразительности, не позволяет сказать: «я уже где-то что-то похожее видел». Может быть, это и есть, единственное естественное решение проблемы достоверности, которая была, есть, и будет всегда в подобных фильмах (в качестве примера можно вспомнить «I'm Not There» о Бобе Дилане) – придание сюжету черт иконического характера, где рядом, с лицемерием, умом, глупостью и правдой будут Apple, Microsoft и Facebook. 

И напоследок, предлагаю вам взглянуть на «социальную сеть» эпохи «Северного Возрождения» или 14-16 веков. 

The Panic in Needle Park | Паника в Нидл-Парке

Микеланджело Антониони как-то сказал: «Давайте представим себе фильм, в котором рассказывается о двух днях жизни человека. О дне его рождении и дне смерти. История, судя по началу, должна была развиваться в определённом направлении, но, как показал эпилог, пошла совсем другим путём, очень далёким от намечавшегося. Далёким даже географически. Представим себе фильм, в котором есть утро и вечер, но нет напряжённости времени, пролегшего между ними».

Но, к сожалению и к счастью не у всех так. Некоторые ищут предсказуемость исключительно в устойчивых фантазиях, грёзах и мечтах, которыми порабощён каждый, пока нечто не указывает, что путь извилист и далеко не всегда ведёт «вперёд».

Самым примечательным является то, что данный фильм, будто способен производить ту атмосферную реальность (кстати, в нём полностью отсутствует музыкальное сопровождение) во время просмотра, в которой он сам существует - это зависимость в широком смысле слова: влюблённая от влюблённого, брат от брата, преступник от полицейского… и, в конце концов, человек от жизни ведь иной ему не будет дано, как сказал бы Иван Карамазов вездесущего Достоевского.

Сюжет «Паники» у меня сразу воскресил в памяти тему «маленьких» людей классической британской литературы (очень примечательной по искренности своего взгляда) - она «художник», а он «наркодилер» и живут они в мире, где часто случается паника, ведь шприц (крупным визуальным планом) не всегда полон, а полиция не всегда дремлет тихим сапом. Большинство фильмов с подобной тематикой нравоучительно неприятны и эстетически заурядны, но в данном случае поставленные вопросы во многом остаются опять же предсказуемо неразрешёнными и бытующими в той наркотической тени, в которую авторы лишь делают шаг, раскрывая перед нами по ходу повествования новые её оттенки. Причём этот процесс универсален и донельзя знаком, всем кто осознавал призрачность выбора между абсолютной тьмой и просто темнотой. 

Несколько слов об актёрских работах – ведь это одна из причин свершившегося киносеанса. Здесь с интересом можно было наблюдать вторую (и первую в качестве главенствующего персонажа) роль в кино вполне великого актёра Аль Пачино и именно она позволила ему эволюционировать до убедительного босса Майкла Карлеоне. Более чем уверенная художественная штриховка созданного им образа очень чётко вырисовывает его противоречивость – в мягкости и резкости, радости и страдании, нерешимости и претенциозности. Роль, которую сыграла Китти Уинн (за неё она получила Серебреную премию на Каннском кинофестивале) также очень близка достоверности изображения человека, в глазах которого отражается осознание безысходности жизни катящейся по наклонной Потёмкинской лестницы. 

Смотреть этот фильм это всё равно, что преодолеть трудный путь, зная, кто идёт рядом и потому не произносить бессмысленные слова в слух. И в итоге молчать об увиденном в паре с Витгенштейном. Он поймёт почему.   

Бумажный солдат

Для начала следует поведать в контексте рассматриваемого фильма одну теоретическую подоснову, которая по моему скромному мнению часто определяет (в одностороннем порядке) продукцию оригинальных идей, таких как талантливый стих, безукоризненная иллюстрация или изящное разрешение математических уравнений. 

Другими словами, я хочу упомянуть об убеждениях Альфреда Адлера (ну и Ханса Вайингера), согласно которым все, что мы делаем в жизни, отмечено нашим стремлением к превосходству. Цель этого стремления — достичь совершенства, полноты и целостности в нашей жизни. Адлер полагал, что эта универсальная мотивационная тенденция принимает конкретную форму в виде стремления к субъективно понимаемой определяющей цели. Здесь мы вплотную подходим к понятию фикционного финализма, которое содержит в себе идею о том, что поведение индивидуума подчинено им самим намеченным целям в отношении будущего. 

Если упростить и обобщить вышесказанное - способность ставить перед собой фиктивные «высокие» цели часто определяет успешность поведения, мыслей, действий.

В «Бумажном солдате» как мне показалось, существует попытка апробировать эту умозрительную суть идеи через призму мучительных и порой суицидально окрашенных поисков интеллигенции 1961-го года. Эта задача иносказательно реализуется на фоне пульсирующей до уровня Кафки реальности – туманного и холодного космодрома Байконур (по факту обладающий 350-тью солнечными днями), действующих персонажей порой схожих с авторами диссертаций по творчеству Мартина Хайдеггера, сравнениями по типу ракета-носитель «Восток» vs. офицерская ванна. 

Самое лучшее в фильме это то, как легко осуждать его постоянную рефлексию: через визуальный ряд, постоянно меняющий акценты; через хрупкую логику невнятных диалогов и событий, растекающихся на поверхности непознанных эмоций; через саму осмысленность/бессмысленность происходящего, где грубый практицизм первого космонавта подобен метафизике де Кирико. 

В заключении хочется сказать, что Герман младший не безупречен, прежде всего, своими нарочитыми попурри из штампов: в операторской работе видна ориентация на «Хрусталёв, машину!» (+1 за изменения в динамике и целевой фокусировке), в мистике (общение с умершими родителями) «Забытая мелодия для флейты», в посиделках на природе «Москва слезам не верит», в интерьерах - Балабанов, и наконец в Мерабе Нинидзе узнаёшь молодого Олега Басилашвили с комплексами, завёрнутыми в белоснежный халат русского классика начинавшего со статей в «Стрекозе»...и так дальше по списку.  

Midnight in Paris | Полночь в Париже

Практически каждый фильм Вуди Аллена формулируется вокруг идеала искусства сценариста (что закономерно) – линейный сюжет рано или поздно надламывается, приобретая порой парадоксальность неевклидовой геометрии, воскрешая власть смысла в архитектуре видеоряда для неискушённых зрителей. 

«Почти серьёзная» комедия «Полночь в Париже» начинается с неспешной демонстрации панорамных видов одного дня французской столицы. Другими словами нам будто предлагают взглянуть на сборник открыток, которые способны выявить взаимосвязанные чувства – радости и насмешки от постановочной красоты. Эта прелюдия к фильму создаёт вполне приемлемый и необходимый эмоциональный тон последующего повествования. 

В умном и скромном центральном персонаже (сценаристе и свободном писателе) Оуэна Уилсона легко узнать самого режиссера, собственно как и в герое написанного по ходу повествования им романа – эта структура двойного (тройного и так далее) дна в фильме основное связующее звено, открытие, ответ на все загадки и вопросы. При этом фоновой метафорой подобной схемы становится «его величество» время – современность здесь опрокидывается в «век джаза» (где обитают Хемингуэй и Фитцджеральд, Гертруда Стайн, Сальвадор Дали (маленькая роль Эдриана Броуди заслуживает отдельного упоминания), Луис Бунюэль, Пабло Пикассо), тот в свою очередь – в belle époque и уж самом конце в эпоху Людовика XV. 

Медленно, но верно на грани кульминации фильм приводит нас к познанию невротического состояния несбыточности связанного с противоречиями эгоистичного эскапизма, веры в совершенство предшествующих времён. Досталось по заслугам от создателей фильма и потребительской сути республиканской американы (её представители всегда в застольном мире знакомого настоящего) где скупой не платит дважды. 

В общем, самое время вспомнить слова (чуть ли не полностью прозвучавшие в фильме) Уильяма Фолкнера о жизнеутверждающей силе прошлого, через осознание его законных прав на настоящее; о прогрессе который необходим и возможен.  

Спасительный хэппи-энд ироничный и немного печальный располагает к поиску любимой реальности, где тёплый дождь, прекрасная музыка и приглушённый свет уличных фонарей.